D'Episcopo (2)Liliana Porro Andriuoli

Ad opera di Francesco D’Episcopo è apparso, nelle Edizioni Scientifiche Italiane di Napoli (2014), un libro dal titolo William Wordsworth e la pre-scienza della poesia, nel quale questo insigne critico, con i contributi di Maria Gargotta e Vincenzo Pepe, prende in esame la poesia del noto scrittore inglese, approfondendone il significato.

Com’è noto, Wordsworth, nato a Cockermouth, nel nord-ovest dell’Inghilterra, nel 1770 e morto a Rydal Mount, nel Lake District, nel 1850, è considerato, insieme con Samuel Taylor Coleridge, il fondatore del Romanticismo inglese, essendo stato il portatore di una nuova sensibilità che poneva nella natura l’elemento primigenio, capace di contestare e sconfiggere la supremazia dell’arida ragione, che era alla base dell’Illuminismo settecentesco.

D’Episcopo, il quale ha insegnato per molti anni Critica letteraria e Letterature comparate presso l’Ateneo napoletano “Federico II”, mette bene in luce, nel capitolo introduttivo, Wordsworth: un passaggio obbligato[1], l’importanza che questo poeta ebbe nel superamento dell’Illuminismo in Gran Bretagna, immettendo il suo Paese nel nuovo clima letterario europeo. A distanza di qualche decennio Wordsworth troverà una voce affine in quella del nostro Pascoli, il quale tradurrà mirabilmente una delle sue poesie più celebri We are seven (Noi siamo sette).

Da giovane Wordsworth viaggiò molto, specie in Francia, dove assimilò i principi della Rivoluzione del 1789 e dove ebbe anche un’avventura sentimentale che parecchio lo coinvolse affettivamente; ma dove soprattutto, come osserva D’Episcopo, ebbe modo di far proprio “il pieno assorbimento della vita in tutte le sue contemporanee espressioni: le persone, il paesaggio, il tempo, lo spazio, il clima, la luce, la voce, il suono”; tutti motivi che ritroviamo nelle sue poesie, nelle quali il contatto diretto con la realtà costituisce la fonte primaria dell’ispirazione (p. 16).

L’involuzione in senso autoritario della rivoluzione francese, con i suoi eccessi, provocò in Wordsworth una reazione, che lo porterà ad assumere nel tempo posizioni sempre più conservatrici, già evidenti nella loro fase iniziale nel dramma The borderers (I confinanti).

 

Al capitolo introduttivo, che ci presenta Wordsworth nella sua personalità artistica ed umana, inquadrata nel momento più significativo per i futuri sviluppi della letteratura inglese, fa seguito quello di Maria Gargotta, dal titolo Il poeta e profeta della natura, nel quale questa studiosa, che è stata allieva di Francesco D’Episcopo, seguendone gli insegnamenti, approfondisce la figura di Wordsworth poeta.

La Gargotta esordisce affermando che “la Natura per Wordsworth è l’anima, l’essenza stessa della sua concezione, non solo estetica, ma di vita” (p. 17). Ciò è dovuto certamente al fatto che Wordsworth trascorse i suoi primi diciassette anni di età nella verde campagna inglese, dove era nato, e di essa riempì il suo sguardo e la sua mente, sicché dalla Natura egli poté poi trarre gli elementi con i quali compiere la trasfigurazione fantastica per le sue composizioni. “Le colline, le cascate, i prati verdi, i monti e tutti gli spettacoli imprevedibili, che la Natura è in grado di offrire, … affollano l’opera autobiografica Il Preludio[2], dice opportunamente la Gargotta, sottolineando al contempo quanto fosse invece difficile il rapporto che il poeta inglese aveva con la città, nella quale si sentiva “prigioniero” (p. 19).

Emblematici in proposito sono i seguenti versi rivolti a un leggero soffio di brezza, che immediatamente lo riporta lontano dall’opprimente ambiente cittadino: “O welcome messenger! O welcome friend! / A captive greets thee, coming from a house / Of bondage, from yon city’s walls set free, / A prison where he hath been long immured”[3] (Benvenuta messaggera! Benvenuta amica! / Ti saluta un prigioniero, che esce da una casa / servile, affrancato dalle mura di codesta città, / un carcere che a lungo l’ha serrato) (p. 21).

Alla negatività della città continuamente si contrappone in Wordsworth la serenità della campagna, ricca di “energie positive, perché primigenie”; e non solo, dato che – come continuamente ben mette in evidenza la Gargotta – la Natura assume per il poeta inglese anche “un carattere salvifico”, che sortisce effetti benefici sulla mente e sulla vita umana (p. 22). L’auspicio per Wordsworth è quindi quello di un ritorno alla Natura, da lui concepita come un essere vivente, dotato di sensibilità e di sentimento, capace perciò di comunicare direttamente con l’uomo che sa intenderla. Tale uomo è innanzi tutto il poeta, il quale dalla Natura trae “la forma più alta di conoscenza filosofica”[4].

Il poeta è, d’altra parte, anche un creatore di miti, dei quali somma importanza assume per Wordsworth quello dell’«inconscio dialogo con l’eterna bellezza», colta specialmente nel corso dell’infanzia, che è il periodo della vita dell’uomo durante il quale più acuti sono i suoi sensi e più pronti a captare le meraviglie del Creato: “Yes, I remember when… / … / A child, I held unconscious intercourse / With the eternal beauty, drinking in / A pure organic pleasure from the lines / Of curling mist, or from the level plain / Of waters coloured by the steady clouds”[5] (Si, mi ricordo che, … / … / bambino conducevo un inconscio dialogo / con l’eterna bellezza, derivando / un puro piacere fisico dalle spirali / della nebbia, e dal disteso piano / delle acque tinte dalle stabili nuvole) (p. 30).

Un “dialogo”, però, quello “con l’eterna bellezza” che, con il passare dell’età, era destinato a interrompersi, come più volte il poeta ci dice in Tintern Abbey e, in modo ancora più esplicito, nell’ode Imitations of Immortality from Recollections of Early Childhood[6]. Qui infatti, nella seconda strofa, Wordsworth confessa come con il passare degli anni abbia perso la capacità che possedeva da fanciullo di guardare con occhio incantato il mondo e quindi di poter godere dell’incomparabile bellezza delle sue apparenze. Anche se ancora l’arcobaleno nasce nel cielo dopo la pioggia; anche se ancora ogni giorno il sole illumina il mondo, lo sguardo con cui egli, oggi, percepisce queste meraviglie non è più quello di allora: qualcosa purtroppo è cambiato. Occorre infatti ritornare fanciulli, perché soltanto il bambino, “con «l’immensità» della sua anima”, possiede la verità; essendo egli «il miglior filosofo», il «veggente divino» (p. 33). Pertanto gli occhi con i quali il poeta scopre la realtà sono proprio quelli «del fanciullo», il quale, solo, è «capace di ridare luce e vita alla buia quotidianità», creando così la trasfigurazione poetica della monotona realtà.

La Gargotta insiste poi anche sul «potere visionario» del fanciullo-poeta, e sul suo «magico incontro» “con l’anima della natura e, quindi, con la propria anima, che di essa è espressione”. Così come si sofferma sulla funzione del ricordo, «che rigenera il divino stupore» e sulla funzione ineliminabile della Natura, “maestra, guida illuminante, vera ispiratrice” (p. 41).

 

Nel terzo capitolo del libro, La poetica della Natura: Wordsworth e Coleridge, Francesco D’Episcopo approfondisce la teoria poetica di Wordsworth da lui stesso illustrata nella sua famosa Prefazione alle Ballate Liriche[7] del 1800, scritte a quattro mani con Coleridge; prefazione che viene considerata come il Manifesto della poesia romantica inglese. Conoscere le idee estetiche di un poeta come Wordsworth, che della Natura, in senso assoluto, fece il fulcro della sua poesia”, come ben precisa D’Episcopo in questo capitolo, è d’altra parte importante per poterne spiegare “le scelte contenutistiche e stilistiche”.

In questo suo scritto, infatti, il poeta inglese pone al centro l’importanza della “trasfigurazione poetica”, che consiste nella semplice descrizione di una passione, di un’emozione, attraverso la quale l’autore riesce a comunicare al lettore la sua intuizione e, pur servendosi della lingua comune (del «linguaggio realmente parlato dagli uomini»), riesce inoltre a provocare in lui un vivo godimento estetico (“funzione ludica o edonistica dell’arte”). Importanza primaria, a tale scopo, acquistano per Wordsworth “l’uomo e il suo mondo interiore”, sul quale egli focalizza ora il suo interesse che, “dall’ascolto della natura esterna” passa a quello “della mente e dell’anima dell’uomo”. In Tintern Abbey egli infatti afferma che ora ha “imparato / a guardare alla natura … / … intento spesso / ad ascoltare la pacata, triste musica dell’umanità” (… I have learned / To look on nature… / … hearing oftentimes / The still, sad music of humanity, vv. 89-92). Si tratta in sostanza, come ben evidenzia Francesco D’Episcopo, “di una dilatazione del concetto di Natura”: di un passaggio, “dall’ascolto … dei suoni dell’universo esterno” a quello “del suono della mente e dell’anima dell’uomo. Ma, sempre di Natura si tratta” (p. 47).

C’è ancora da dire che la collaborazione tra Wordsworth e Coleridge nelle Lyrical Ballads è stata particolarmente fruttuosa, in quanto ha legato due diversi generi di poesia: l’uno (quello di Wordsworth) rivolto a “soggetti comuni e quotidiani”, per i quali il poeta “si assumeva il compito di ricreare il fascino del nuovo”[8]; l’altro (quello di Coleridge) “di soggetto principalmente soprannaturale” (come appare evidente specialmente nella Ballata del vecchio marinaio), che Coleridge avrebbe dovuto “rendere tangibile” e reale, nel presupposto che “il familiare e il meraviglioso, il naturale e il soprannaturale non fossero sfere di esistenza staccate, ma nella sostanza, la stessa cosa” (p. 49). E va inoltre aggiunto che la poetica di Wordsworth, ponendo in primo piano «avvenimenti e situazioni della vita quotidiana» e rendendo “degni di stupore poetico soggetti comuni”, mette in chiara luce, come molto opportunamente osserva D’Episcopo, due aspetti essenziali del Romanticismo: l’interesse per il “vero” e l’attenzione per le «passioni essenziali del cuore» (p. 51).

Un altro punto fondamentale evidenziato in questo capitolo è quello che per Wordsworth la poesia non è unicamente un “processo emozionale”, ma è anche, al contempo, un “processo mentale”, dal momento che non nasce soltanto dallo «spontaneo traboccare di forti sentimenti, ma anche dall’emozione rivissuta in tranquillità»; quindi dal “ricordo”, dal pensiero: per Wordsworth infatti la poesia è “anche frutto di tensione meditativa”. D’altra parte, come si legge nella Prefazione del 1800, il poeta è un uomo capace di parlare agli altri uomini, trasmettendo loro un messaggio; e ciò avviene in quanto egli è “dotato di una sensibilità più vivace, di un entusiasmo e di una tenerezza maggiore” rispetto a quelli degli uomini comuni, che poeti non sono (p. 53). Con la sua squisita sensibilità il poeta, servendosi della facoltà evocatrice della memoria e dell’immaginazione trasfiguratrice, riesce infatti, attraverso il particolare, a cogliere l’universale, giungendo così alla vera conoscenza. Ed in tal modo la poesia, secondo Wordsworth, non è solo “piacere e conforto” (ecco nuovamente riaffacciarsi “il piacere estetico”, sul quale il poeta inglese ritorna più volte), ma è anche, e soprattutto, “conoscenza, sapienza nella sua espressione più sublime”. In sostanza, per dirla con le parole usate dallo stesso Wordsworth: «La poesia è l’inizio e la fine di tutto il sapere: è immortale come il cuore dell’uomo» (p. 55).

In contrasto con la letteratura a lui contemporanea il poeta inglese afferma che essendo mutate, in seguito al processo di industrializzazione, le condizioni sociali della popolazione, anche il linguaggio della poesia deve adeguarsi a tali mutamenti e, pertanto, il poeta dovrà adottare “il linguaggio stesso degli uomini” comuni, eliminando il “gran numero di frasi e di figure retoriche che, di padre in figlio, sono state a lungo considerate retaggio comune dei poeti” (p. 57).  “La grande novità della poetica di Wordsworth”, come precisa D’Episcopo, è data in sostanza dal fatto che “non vi è alcuna differenza «sostanziale» fra la lingua prosastica e quella versificata”, se non per una maggiore purezza di quest’ultima che spontaneamente elimina tutto ciò che è volgare e mediocre.

Un’affermazione, questa, che rappresenta il “punto nodale” da cui ha preso l’abbrivio la rottura del sodalizio letterario fra Wordsworth e Coleridge. Secondo quest’ultimo, infatti, la lingua della poesia deve avere una sua specificità, alla quale si giunge purificando la lingua comune da tutte le “particolarità individuali, sociali e regionali”. Il risultato sarà quello di una “lingua colta”, e cioè “«universale e non particolare, ideale e non reale» che, sebbene possa trovare posto anche in una composizione in prosa, è la lingua propria della poesia”. Per Coleridge inoltre, a differenza di Wordsworth, il «metro» ha un’importanza primaria, dato che non soltanto “si sforza di tenere a freno le operazioni della passione”, ma è pure uno strumento necessario perché la passione prenda voce (p. 64).

D’Episcopo conclude, però, la sua analisi critica riconoscendo come fosse nel giusto Wordsworth allorché proclamava la libertà del poeta e la necessità di un ritorno alla Natura ed affermava che “tutta la lingua usata dagli uomini è a disposizione del poeta”, il quale nella scelta del vocabolo e nella struttura della frase, nonché nella “vivezza delle immagini”, deve cercare quella “novità” e quella “varietà” di effetti musicali che  la precedente poesia settecentesca non aveva mai conosciuto, instaurando un diverso modo di far poesia che dischiuderà nuove prospettive e nuovi orizzonti a coloro che verranno dopo di lui. Inoltre “contro l’astrattezza intellettualistica” della poesia settecentesca Wordsworth “inaugura un modo di sentire e di far poesia che ha la vivezza e la verità del naturale e che sarà all’origine” della futura poesia inglese.

 

Il quarto e ultimo capitolo s’intitola Wordsworth e Vico ed è di Vincenzo Pepe: in esso vengono ricercati i punti di contatto tra il filosofo napoletano e il poeta inglese.

Tali consonanze possono riscontrarsi ad esempio nella concezione del dolore, già rilevata dal Croce, secondo la quale il dolore “partecipa alla natura della infinità” per Wordsworth (“shares nature of infinity”), così come per Vico, il quale nel De antiquissima Italorum sapientia, scrive: “… nullos aegritudinis animi cognosco fines”.

Entrambi inoltre ebbero indole malinconica e predilessero la solitudine ed entrambi furono amanti della Natura, il cui insegnamento il Vico esaltò nella sua Autobiografia, dove afferma di “non aver lui avuto maestro” e dove ringrazia “quelle selve” presso le quali “aveva fatto il maggior corso de’ suoi studi”.

In polemica con il razionalismo cartesiano, Vico esalta poi l’apporto dei sensi alla conoscenza: il che rappresenta un punto di vista proprio di Wordsworth, il quale insiste “sulla priorità pedagogica dell’esperienza emotiva ed inventiva su quella logico/analitica” (Pepe).

Nel Preludio Wordsworth depreca anche la sua adesione giovanile al razionalismo, così come Vico depreca la sindrome di “tempi troppo assottigliati da metodi analitici” e l’incombere di “una filosofia che professa ammortire tutte le facoltà dell’animo … e sopra tutte quella dell’immaginare”. La fantasia costituisce pertanto secondo Vico un elemento primario dello spirito umano; elemento che per lui ebbero in sommo grado gli uomini primitivi, creatori dei miti e che fu proprio della grande poesia omerica. Lo stesso può dirsi per Wordsworth, per il quale la Natura è anche immaginazione, pervasa da uno spirito creatore, che la “plasma e arricchisce, astrae e unisce”: il che accomuna il pensiero del filosofo napoletano e quello del poeta inglese.

Un libro di grande interesse William Wordsworth e la pre-scienza della poesia di Francesco D’Episcopo in quanto, con un’acuta analisi di numerosi testi di critica sulla Prefazione alle Ballate Liriche, amplia la conoscenza di un autore che è stato senza dubbio di grande importanza (anche come teorico della poesia), per i futuri sviluppi della Letteratura inglese nell’età del Romanticismo e non di essa soltanto.

 

 

FRANCESCO D’EPISCOPO, WILLIAM WORDSWORTH E LA PRE-SCIENZA DELLA POESIA (Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2014, € 13,00)

 

da “Il Porticciolo”, Anno VIII, N. 3, Settembre 2015

 

[1] Il titolo di questo capitolo è stato suggerito a D’Episcopo dal fatto che molto spesso, durante i suoi vari Corsi universitari, William Wordsworth gli si è presentato come un “passaggio obbligato” per poter “cogliere le radici e le ragioni di quel processo, che porterà l’Illuminismo inglese a farsi Romanticismo, con una serie di irradiazioni, di persistenze, di sviluppi in ambito europeo”.

[2] Il testo del Preludio è fruibile in lingua originale nell’edizione del 1805 sul Sito:

http://triggs.djvu.org/djvu-editions.com/WORDSWORTH/PRELUDE1805/Download.pdf

Il poema, che è in sostanza un’autobiografia della mente (chiamato da Wordsworth “un poema sulla mia educazione poetica”), fu definito da Coleridge, che l’aveva indirettamente ispirato e a cui esso era dedicato, una “divina autobiografia”. Fu iniziato nel 1799 e venne completato nel 1805: ma fu pubblicato postumo nel 1850 (anno della morte di Wordsworth), con il titolo Il Preludio, scelto dalla moglie Mary. Consta di 13 libri in ottomilacinquecento versi.

[3] The Prelude, 1, vv, 9-12 (cfr. Nota 2).

[4] Da: Lines Written a Few Miles above Tintern Abbey, comunemente nota come Tintern Abbey, che chiude la raccolta Lirical Ballads del 1798.

[5] The Prelude, 1, vv. 586 e seguenti(cfr. Nota 2).

[6] Intuizione d’immortalità nei ricordi dell’infanzia, conosciuta anche come Immortality Ode (Ode dell’Immortalità) o Great Ode.

[7] Le Ballate liriche di Coleridge e Wordsworth uscirono in 3 edizioni: la prima nel 1798, la seconda nel 1800 con la nota Prefazione di Wordsworth e la terza nel 1802 con nuovi apporti di Wordsworth e un considerevole ampliamento della Prefazione.

[8] Grande merito di Wordsworth (come d’altra parte gli fu riconosciuto anche dall’amico Coleridge) è infatti stato quello di essere riuscito a  «conferire» ad «avvenimenti e situazioni della vita quotidiana», «il fascino della novità», «risvegliando l’attenzione della mente dal letargo dell’abitudine» (p. 48).

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