margherita (2)   Luigi Martellini

“Il volto di Margherita di Brabante fu per me, nell’infanzia, la rivelazione della bellezza nell’arte.  Avevo nove anni, quando vidi per la prima volta la ricostruzione del monumento funebre che Giovanni Pisano aveva scolpito per lei, nelle sale del Palazzo Bianco a Genova, dove mio padre mi aveva portato una domenica mattina. Incontrare il suo luminoso ed intenso sguardo di marmo mi aprì alla comprensione che, al di là della bellezza delle persone, di quella dei paesaggi e dei fiori, c’era la bellezza della creazione artistica. Il suo sguardo mi fece uscire dall’infanzia e mi arricchì di una nuova consapevolezza, che andò via via crescendo, per cui negli anni tornai tante volte ancora a Palazzo Bianco a rivedere quel gruppo marmoreo, e poi al Museo di Sant’Agostino, dove, negli anni Settanta del Novecento, trovò definitiva sistemazione”.

Con questo incipit Rosa Elisa Giangoia, poetessa genovese caratterizzata da un forte sentimento religioso, introduce il suo recente volumetto intitolato Margaritae Animae Ascensio (L’ascensione dell’anima di Margherita), uscito nella collana delle Edizioni Nemapress, Alghero-Roma, 2014. Di questa donna del Medioevo, divenuta immortale soprattutto per il monumento funebre del Pisano, data in sposa a Enrico VII di Lussemburgo (sono i tempi dell’Alighieri) e del suo viaggio attraverso l’Europa inseguendo un ideale di vita e di società per andare a morire a Genova, e farsi così da donna di carne donna di marmo per vivere per sempre, la Giangoia traccia un lungo quadro biografico che ne ripercorre il ruolo politico, la sua devozione, l’idea coltivata col marito di un impero universale (si ricorderà lo stesso Dante) in Europa per “garantire la pace e governare con giustizia e temperanza” nel periodo dei Guelfi e dei Ghibellini, della Crociate, vicina a vari Pontefici, tra Domenicani e Francescani, col suo essere misericordiosa e piena di pietas e di caritas  cristiane verso i bisognosi, gli ammalati, i poveri.

Scrive la Giangoia nell’explicit conclusivo: “Quando nel 1950 fu riaperto Palazzo Bianco, il gruppo di Margherita fu collocato su una putrella, in una efficace collocazione ideata da Franco Albini, per poter essere osservato da diversi punti di vista. È in marmo, alto circa un metro e mezzo,  purtroppo non integro, e rappresenta Margherita sollevata per le braccia da due angeli-diaconi, che l’aiutano nell’ascensione in Paradiso, il giorno del risveglio dei morti alla fine dei tempi. […] Molto effficace ed intensa è la resa della spinta trascendentale verso il Divino che traspare dal volto della donna. Margherita viene così proietta in una dimensione ideale e spirituale di bellezza”.

La Giangoia drammatizza il tutto e colloca la scena a Genova, nella chiesa di San Francesco in Castelluccio, dove un gruppo di fedeli oranti staziona davanti alla tomba di Margherita di Brabante nella cappella principale del coro, a sinistra dell’altar maggiore: qui vengono dislocati i “Personaggi”, ovvero Margherita di Brabante, Tebaldo Brusati (Signore di Brescia trucidato durante l’assedio quando Enrico VII entrò in città con le sue truppe), Primo Angelo, Secondo Angelo, Virtù Cardinali (Fortezza, Giustizia, Prudenza, Temperanza), Primo Fedele, Secondo Fedele, Terzo Fedele, Quarto Fedele, Altri Fedeli Oranti, Diavoletto (nascosto dietro la tomba e quasi coscienza ammonitrice che ogni tanto balza fuori e alla fine, scomparsi nel buio Margherita, gli Angeli e le Virtù, resta fermo in mezzo alla scena con un gesto sconsolato di disappunto per sparire poi anche lui nel buio).

Quale lo scopo di questa ricostruzione storica della vita di Margherita e quindi di Arrigo VII (con la sua crudeltà: “chi non sa farsi amare vuol farsi temere / se non si pentirà / l’alto seggio in Paradiso non avrà” fa dire la Giangoia al Diavoletto), nell’Italia delle fazioni, delle città (…Firenze) e della Chiesa? Perché la ristrutturazione in forma di prosa poetica con l’inserimento delle “figure” segnalate? Il modello di virtù di Margherita, alla quale la Giangoia riconosce il ruolo terreno di conforto e di carità, doti che della sfera terrestre si sono ormai trasferite alla sfera celeste, indica di certo, nella figurazione allegorica dei due angeli che soccorrono la donna emergente dal sepolcro in procinto di essere condotta “dinanzi all’Altissimo”, con efficace suggestione, un itinerario di fede.

Sono sì rintracciabili echi danteschi della visione che il poeta aveva della monarchia e dei fatti contemporanei della sua Firenze, ma anche quelli dell’ascensione di Beatrice in Paradiso e con essi il messaggio che la Giangoia vuol trasmettere: la traccia di Dio nella storia, la guida del Vangelo, pregare per i nemici, la speranza in Dio, credere nel futuro, la fiducia verso la vita, avere la fede, un ideale di pace e di concordia. Tutto questo ha origine da un ricordo collocato tra l’infanzia e l’adolescenza, una visione custodita nell’inconscio, una speranza lontana nei ricordi, i misteri del tempo. “Spie” linguistiche, in tale senso, come i lemmi: memoria, eterno, gloria, oblio, segreto, sogni, notti… il destino col suo disegno, certificano il percorso religioso dell’autrice.

Chi non ricorda la poesia sepolcrale di un Foscolo e di un Leopardi o le poesie di Sarcofaghi  (negli Ossi di seppia) dove Montale ammira le sculture istoriate nei bassorilievi? Su questa scia, troviamo allora le riflessioni della Giangoia sulla tomba dentro la quale si nasconde la religiosità di una vita ultraterrena, e la scultura che esalta nel suo classicismo la bellezza dell’arte con la sua perfezione contro l’imperfezione terrena (si veda Keats). Ma soprattutto si pensi all’immobilità della vita e di un corpo nella tomba e nella raffigurazione scultorea (bloccata dal marmo) ed alla stessa vita in movimento verso l’alto nell’altro viaggio verso l’eternità. Illusione (tutta montaliana) nella staticità della raffigurazione pietrificata nel tempo o nella tensione di liberarsi per staccarsi dal mondo e andare verso…qualcosa? Per proseguire il viaggio? Falsa apparenza in quanto tutto resta tragicamente e in realtà fermo? La drammatica scena si anima e dall’ordinarietà di una tomba, simbolo mortuario di fine (quella che si vede), si sdoppia in una dimensione altra che (invisibilmente e in modo misterioso) trascende e sembra che alla Giangoia, che osserva il gruppo marmoreo, non resti che una preghiera, una solitaria e silenziosa preghiera di fronte al destino ed alla morte. Per non dimenticare.

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