Sequenza di dolore di Rosa Elisa Giangoia (Fara Editore, Rimini 2010) è stato oggetto di una presentazione da parte di Bruno Rombi il 20 maggio 2010 presso l’Associazione Culturale L’AGAVE di Chiavari e di una recensione di Liliana Porro Andriuoli, pubblicata sulla rivista “Pomezia Notizie”, a. 18, n. 5 del maggio 2010.

Riportiamo entrambi i testi.

Bruno Rombi

La sequenza è l’antichissimo canto liturgico modulato con vocalizzi sulla –a finale dell’Alleluia. Detto in origine jubilus o jubilatio, era diviso in sequentiae, sia per concedere brevi pause di respiro ai cantori, sia per permettere l’alternarsi del coro. Le difficoltà mnemoniche furono superate in un primo tempo con la tropatura, da tropo, che designa la interpolazione di nuovi testi introdotti nei secoli VIII e IX nei passaggi di una certa complessità del canto liturgico. I tropi, applicati nei brani della messa (ad eccezione del Credo) , ebbero grande diffusione soprattutto nel Kirie e nel Gloria (questi ultimi detti Laudes).

Indicano anche la gamma musicale ottenuta con la trrasposizione della scala propria di uno dei modi. L’innovazione pare sia dovuta a Notker (il Balbuziente), monaco di San Gallo, morto nel 912.
Inizialmente le sequenze non ebbero struttura poetica (erano infatti prosae); solo una a finale nelle frasette melodiche riecheggiava l’origine alleluiatica . Dal secolo X assonanze e rime divennero sempre più frequenti: si giunse poi, nel sec. XI a Victimae paschali laudes che Vipone, morto nel 1050, compose per la Pasqua. Il ritmo diventa più regolare, la rima è quasi costante ( o almeno sostituita con assonanze) e alcuni versi della prosa sono sotto forma di dialogo.
La fortuna musicale delle sequenze dello Stabat Mater e del Dies irae, ad esempio, oltre che alle mirabili melodie gregoriane, è legata a grandi musicisti. Lo Stabat Mater fu musicata da Palestrina, Domenico e Alessandro Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi, Haydn, Franz Shubert, Rossini, Verdi, Dvorak e altri. Il Dies irae fu musicato da Mozart, Cimarosa, Cherubini, Ferdinand Shubert, Shumann, Donizetti, Berlioz, Verdi, Dvorak, Bruckner, ecc.
La melodia gregoriana del Dies irae, inoltre, fece talora da spunto e da cellula melodica in composizioni sinfoniche, come nella Sinfonia fantastica (V movimento) di Berlioz, nella Danza macabra di Liszt o nella Seconda sinfonia (2° movimento) di Sibelius.
Chiarito il senso da noi attribuito al termine sequenza nella poesia di Rosa Elisa Giangoia, vediamo come procede la Nostra nel comporre poeticamente la sua Sequenza di dolore.
C’è da mettere subito in rilievo la difficoltà che l’A. può avere avvertito, non tanto nel dare sfogo alla sua sofferenza quanto nell’armonizzarla secondo, non un progetto, ma piuttosto secondo un sentimento che, con l’avvicinarsi della morte del marito, ha cominciato a prendere corpo e senso.
Si trattava sostanzialmente di cantare la morte con parole che la morte non ha (Bisogna prendere dalla vita/le parole per dire la morte/ che non ha parole… p.28) dice la Nostra con estrema chiarezza. E come condurre un’operazione del genere senza fraintendere il sentimento che ne è alla base: l’amore?
Sicuramente un mezzo è il ricordo: il ricordo del tempo passato, dei primi incontri, del sentimento che ne nasce, sentimento che lega due vite: Forse tante volte ci eravamo incontrati,/ come stranieri per strade,/ finché figli della fortuna ignari,/ siamo entrati dalla porta della gioia/ nella casa diventata nostra./E così le nostre vite/ si sono incrociate tardi/ e la mia trama e il tuo ordito/ si sono intrecciati/ in una tela già un po’ consumata/ per una felicità troppo breve. (p.17)
Subito dopo (II tempo) la rievocazione di un atto vitale del marito da sempre patito d’arte del 6-700 genovese, come uno dei tanti momenti di felicità. Cui si affiancano i ricordi dei viaggi per mare, sotto il sole, quasi un paragone (un’allusione) al VIAGGIO di Icaro e al timore, anzi alla constatazione, che in uno di quei momenti felici era in agguato la Gorgone. Quale delle tre figlie di Fereo e Cero: Steno, Euriale o Medusa? Stando ad Esiodo i tre mostri alati erano orribili, avevano lo sguardo che impietriva e, per capelli, dei serpenti, da sempre simbolo di uno stop alla vita, ad ogni attività. Ma la Gorgone/ da albe ormai remote/ attraverso il tempo/scrutava le nostre vite/ e sotto il mare ci avvolgeva/ nelle sue trecce di serpente…(p.19)
Subdola, la Gorgone si nasconde sotto il mare che i due navigano, avvolgendoli nelle sue trecce di serpente. Creatura fredda, senza zampe né peli, né piume, si distingue da tutta la specie animale ed è assunta come simbolo di psiche inferiore, di psichismo oscuro, incomprensibile, misterioso.
Nelle trecce di serpenti si nasconde il mistero della vita di Mino?
Già nel quarto tempo della sequenza si comincia ad avvertire il dolore nel suo porsi come elemento (mi si scusi il bisticcio semantico) vitale.
La morte noi/ l’abbiamo dovuta far entrare/ in casa nostra un giorno. (p.20).
É questo tratto della sequenza estremamente allusivo per l’insieme di simboli che così riassumo: casa nostra-porta-nemico di pietra-tenda nera, abisso, muro, al cui centro si pongono i seguenti altri simboli : vita e sogno del futuro (realtà ed immaginazione)..
La casa nostra dà l’idea del nido, del luogo del raccoglimento intimo, nido nel quale si perviene attraverso la porta. Ma c’è un nemico di pietra, ossia il fantama di una statua funebre.
Tenda è termine ambiguo anche se il suo senso, nella sequenza, è quello del velo nero (della morte) che si frappone tra la vita e il sogno del futuro. La tenda è anche la dimora del nomade del deserto, di colui che è costretto continuamente a migrare. Inoltre, fin da quando Dio abita col suo popolo gli è riservata una tenda, che diverrà il prototipo del Tempio, la tenda del santuario. Il simbolismo della tenda è costante anche in altre religioni: la tenda è un luogo sacro, in cui il divino si manifesta.
Ed io ho dovuto lasciarmi piantare /una freccia nel cuore/ senza pianto di abbandono/ in un impaurito abisso di silenzio,/voltando la faccia verso il muro/mentre la mia voce affannata/soffocava le parole../ nel coniugale limitato presente (p.20)
C’è un richiamo immediato nella memoria a La morte si sconta vivendo
Poi io ti ho dovuto dire/ che il tuo corpo ormai/ era una sequenza particolare/ programmata per l’estinzione/ lungo la linea brevissima/ occidua della tua vita (p.21)
Arduo quel dover dire…sequenza che richiama lo Stabat Mater dolorosa…Con l’uso così particolare del determinante „occidua” dal latino occidere (cadere, posarsi, tramontare) usato per la prima volta nel 1514 da Cariteo e rimesso in uso, e forse abusato, dal Carducci in cui lo troviamo in una decina di riprese.
E tu hai dovuto imparare… (p.22).
La lezione della vita è l’apprendistato di confidenza con la morte (mi viene in mente il Confiteor) per una accettazione della capacità di morire.
Poi c’è la prova dell’attesa…e della morte…e la rinuncia della parte mediana…tra il prima e il poi in mezzo c’era stata la vita/ imperdibile indimenticabile… vita che non si abbandona perché-dice la Giangoia- da portare verso una meta/ che non poteva essere indifferente.(p.22) É il redde rationem, da cui deriva l’attesa del senso del tempo: il tempo come estensione in movimento, né prima, né dopo; il tempo che, nel suo stendersi, assume un nome ogni volta diverso a seconda del momento: tempo della nascita—tempo di vita—tempo della morte
E hai iniziato ad aspettare/che si aprisse una porta, sperando fosse di luce. (p.22)
E qui entra in funzione ancora la simbologia della porta, non più della casa terrena, ma di un aldilà con la speranza che tutto non sia stato vano.
Ma mentre tu (Mino) tendi a trovare il pertugio per laldilà, noi abbiamo dovuto lasciare costruire alla morte quel muro di pietre a secco.
Prima ancora della tomba materiale c’è quella psicologica fatta di reticenza attraverso le lacrime/atteggiate a sorriso scambievole,/ mentre tu aspettavi la fine/ con gli occhi aperti/ e il cuore vigile/–e noi smarriti non sapevamo più/ controllare ciò che ci accadeva. (p.23)
Colpisce nella cadenza (ossia nei tempi della sequenza) questo continuo alternarsi di due pronomi (tu-noi) che determinano—indicano un distacco, una distinzione personale subito dopo contraddetta nella comunanza del noi.
Si ha l’impressione di vedere lei e lui che si tengono per mano, si lasciano, si riafferrano in un tentativo disperato di non perdersi, di non staccarsi del tutto, mentre lui– il lui di tu– aspetta la fine con gli occhi aperti e il cuore vigile.
Poi c’è il tentativo di conservare la memoria per l’eternità:
Non volevi che tutto ciò/ che era nella tua memoria/ si cancellasse con te… (p.24).
Ma è possibile?
Intanto: Passavano i giorni dell’estate… (p.25) e nella panoramica del tempo che scorre c’è l’estrema illusione-consolazione del ricordo di momenti sereni, mentre al sole che invecchiava /maturavano le melette asprigne/verso il freddo del loro rosso autunnale…con quell’azzardo semantico–l’invecchiamento del sole– per indicare metaforicamente l’incipiente autunno.
Segue la considerazione sul valore della vita in…condizione affievolita/ nella costrizione ospedaliera, con quei due versi lapidari che indicano un distacco totale dalla realtà circostante nel momento in cui la malattia prende il sopravvento e tutta l’attenzione è rivolta al valore del tempo individuale: mentre il mondo esterno per noi svaniva/ e il nostro si concentrava in una stanza…(p.26)
Il brano che segue richiede una particolare attenzione: In quel tempo sospeso/ d’oblio e d’attesa/ tra il non più già vissuto/ e il non ancora ignoto/ da incontrare,/ sconosciuto e rimosso/ tra il tutto e il niente della mente,/ senza avvelenare di
menzogna/ il tuo precipitare,/ avrei voluto inventare/ una nostra personale/ cerimonia di congedo/ nell’ansia che restasse/ tra di noi qualcosa di non detto
(27)
Perché loro si devono dire tutto, non devono lasciare in sospeso nulla, né segreti, nè dubbi.
Per farti sperimentare l’amicizia /del morire accompagnato (p.28)……
Estremo atto d’amore, diventare amica accompagnatrice nel momento della morte…Normalmente si muore soli e non v’è amico-amica che ti possa accompagnare nel viaggio mortale che è individuale. Ma lei tenta l’accompagnamento, in un atto di amicizia che risulta al massimo, al limite dell’impossibile, perché sa che è solo in immaginazione. Leggiamo la sequenza: Per farti sperimentare.l’amicizia/del morire accompagnato/ ti ho potuto regalare/ solo il mio accompagnamento / in immaginazione,/ mentre tu misuravi/faccia a faccia il rischio./ e la posta in gioco/ con umanità vinta, ma intatta,/ fino al lutto della memoria, / che impedisce di descrivere la morte,/ esperienza non vissuta/ impossibile da condividere/ per assenza di parole.// Bisogna prendere dalla vita/ le parole per dire la morte/ che non ha parole… (p.28)
Soffermiamoci ancora un attimo su fino al lutto della memoria/ che impedisce di descrivere la morte,/ esperienza non vissuta/ impossibile da condividere/ per assenza di parole. É la memoria che muore, non potendo descrivere la morte, perché la memoria perde il confronto con la morte che vince, spegnendola. Da qui la chiusa. Bisogna prendere dalla vita/ le parole per dire la morte/ che non ha parole.
Resta, precario, tutto un gioco di sguardi reciproci: Guardare il tuo sguardo/ per catturarlo con il mio/…/ alla fine fu vero solo uno sguardo,/ il tuo, ma stravolto.// E rimase il dilemma se la morte/ fosse fine o transito,/ se facesse della vita/ un cerchio o un arco. (p.29)
Le luci (dei veri messaggi per flash tra lei e lui, in una sorta di dialogo luminoso, per lampi, senza parole) non bastano a chiarire il dubbio, il dilemma e il mistero se la morte sia fine o transito (passaggio ad altra vita o ad altro), se sia un tornare dantescamente ab antico tracciando un cerchio chiuso che nel punto in cui si avvera ricomincia, oppure un arco, ossia un balzo a parabola con un punto massimo d’ascesa, lo zenith della speranza che dà la fede; o una caduta, infine, sullo stesso piano dell’inizio della parabola stessa.
Tu volevi passare/ dalla vita alla morte/ senza fare concessioni/ all’immaginario della sopravvivenza, /…/ senza speranza…(p.30). consapevole improvvisamente di ciò—e la conferma stava nelle parole fredde—secche—logiche—serrate in contrapposizione alle parole di fuoco con le quali lei voleva insegnargli la confidenza nella grazia di essere presente a Dio creatore come la creatura da Lui creata, per la quale vita e morte sono iscritte nell’atto della nascita. Ma non v’è la certezza che il calore della sua (di lei)fede abbia sciolto il ghiaccio della sua (di lui) consapevolezza di essere polvere che ritorna alla polvere.
Avevi sulle labbra l’anima/ pronta a passare/ dall’altra parte,/ mentre la morte entrava/ asfitticamente nelle tue vene… (p.31)
Nel momento dell’ultimo respiro l’anima si invola verso l’altra sponda, in una dimensione spirituale (l’anima appare come un’ombra che si invola) mentre nel corpo la morte opera per spegnerne la vitalità
asfitticamente nelle tue vene. (p.31).. (verso lapidario)
Lei tenta, nel momento estremo, di trattenere qualcosa del marito, ma le mani, impotenti a vincere la morte, si intorpidiscono e, mentre lei spera ancora in qualche giorno di vita per lui, comincia ad amarlo anche per il tempo in cui lui non ci sarà più: E intanto t’amavo anche per i giorni/ in cui non ci saresti più stato (p.31).
Estremamente dolce questo amore oltre la morte.
La consegna a Dio dell’anima del marito che s’allontana da lei avviene col richiamo all’ombra della madre:
Forse quando tu non hai più visto/ i miei occhi fissi nei tuoi/ e la fotografia di tua madre bambina/ davanti al tuo letto, /lei ti sarà venuta incontro. (p.32)
La pietas della Giangoia si manifesta con l’accettazione del distacco e, perché egli non arrivi nell’aldilà sperduto, lo consegna all’abbraccio della madre ritornata bambina—perché creatura purificata—e qui la sequenza si rifà allo Stabat mater, ma con la promessa di vent’anni d’eternità comuni a madre e figlio (nei vostri comuni vent’anni dell’eternità… (p.32).
Il distacco avviene mentre egli va verso la madre e lei lo guarda ancora vivente (Io ti guardavo ancora vivente…) mentre lui si fa misteriosamente inconoscibile,/ in questa vita. (non irriconoscibile, ma inconoscibile). Eri ancora tu,/ ma eri per sempre la tua assenza.(33) Il corpo senz’anima è un corpus absens ab aliquo loco, ma è anche ab aliqua aliquis disiunctus.
L’ultimo mattino (era domenica) /io ti guardavo/ e tu vedevi che io ti guardavo /e io capivo che tu te ne rendevi conto/ e io vedevo che tu capivi che io ti guaredavo/ e io volevo oltrepassare lo sguardo,/ finché tu vedessi il ricapitolarsi/ del tuo vivere nel suo perdersi/e poi nessuno dei due vide più nulla, /con gli occhi della vita,/ piùà nessun riflesso dei riflessi… (p34)
C’è il ricapitolarsi della vita in comune nel suo perdersi, mentre a lei non resta che il vivere nell’assenza. (ibid.)
Poi c’è l’accettazione della sofferenza come atto di conoscenza, perché nella vita coglie la verità chi non è inesperto di dolore. E, passando dall’altra parte, il sapere aumenta perché si è finalmente certi di ciò che in effetti siamo stati. Per acquisire la coscienza dell’eternità, e quindi anche la capacità di distinguerla dalla precarietà della vita mortale occorre attraversare il filo della spada (Ma ora tu sei avanti,/molto avanti nel sapere/ perché hai attraversato il filo della spada/ e sai dove si va e che cosa c’è/ oltre il suo taglio. (p.36).
Soffermiamoci un momento su questo simbolo.
La spada è luce e lampo: la sua lama brilla, ed essa è–dicevano i Crociati– un frammento della Croce luminosa. La spada di fuoco designa, secondo Filone (De cherubino,25,27) il logos e il Sole. Alla spada è associata l’idea della luminosità, della chiarezza; la lama è definita scintillante. I suoi due tagli operano una divisione profonda. É per questo che la parola, l’eloquenza, è talvolta indicata dalla spada.
Arriva così il momento del distacco, con questo taglio netto operato dalla spada, e lei ne ha coscienza: E tu te ne sei andato/ con l’invisibile valigia/piena di tutto ciò che eri/ ti sei portato via anche la mia vita… (p.37)
La morte di Mino ha spogliato anche lei della sua vita perché, mancando lui, lei non si sente più capace di recitare sul palcoscenico della vita la parte che aveva ben retto al suo fianco.
Rimane solo la memoria (p.38) che si affievolisce anche volendo ritornare col pensiero al passato. E, Mino absente (p.39) lei è perseguitata, non dal passato, ma dai giorni futuri, ed è preda dei volti che non torneranno più, ovvero delle persone amate ed estinte, prima fra tutte lui.
Rimangono alcune icone a testimoniare la loro vita comune (es, la Madonna col Bambino dell’Assareto (p.40) e la sua morte ( i convenevoli del funerale) con parole che piangono se stesse, (p.41) come se morto fosse una qualsiasi di quelle parole
A mano a mano che egli si allontana, come una farfalla che ha abbandonato il bozzolo (p.42) lei avverte di essere, per via della morte di lui, mutata (Io ormai sono altro da te/ nella mia individuale sopravvivenza…(p.43)-Verso terribile se rammentiamo il grado di identificazione registrato precedentemente- tanto che lei si aggrappa al sogno dell’incontrarsi/ negli assenti—/.. o /di chi attende i viaggiatori/ che non ritornano mai.-(Ibid.)/
Cosciente anche della propria morte futura (p.44) e di un filo immateriale/ in cui si incagliano i cuori. (p.45). può tenere ancora desto il sentimento d’amore nel tempo futuro del distacco purché viva lo spirito dell’amore. Infatti così conclude il frammento : Non è la morte che separa davvero/ se almeno tu ora/ vedi nel mio cuore.
É lui soltanto, ormai, nella condizione di chi, essendo dall’altra parte, può misurare l’intensità dei sentimenti, e quindi valutare il suo (di lei), se vede nel suo cuore. Non è guardare il verbo, ma vedere, e ciò è importante perché si può guardare senza risultato, mentre vedere è atto di coscienza. Lei, al contrario, teme di non riconoscerlo: Mi meraviglia il timore di non riconoscerti/ quando ti ritroverò/ nel giorno della resurrezione/ che io credo sicura:/… (p.46), ma poi l’aiuta la fede e afferma: saremo rivestiti d’immortalità/ e bevendo a fonte inesausta/ ridaremo freschezza/ alla carne risorta. / Tu sarai di nuovo giovane/ per sempre nei vent’anni…(con quel che segue).
Al di là della speranza, del sogno e della fede, c’è però anche la condizione del momento, ed è quella di colei che confessa: E a me è rimasto il pianto/…/nel chiuso della stanza,/ la faccia tra le mani,/ o quello che mi coglie improvviso/abolito il pudore/ in strada, tra gente/ estranea… (p.47)
Il senso di smarrimento è totale. La gente guarda, ma distoglie lo sguardo, e per curare il cuore che soffre bisogna aumentare il gettito alla fonte delle lacrime. (p.48)
Per ritrovare un filo di speranza c’è un ritorno a ritroso nel passato… in cerca dei recessi del cuore/ dove sono frammenti di consolazione, / ma non riavrò più quei giorni (notate l’incisività dell’aggettivo quei) /in cui la vita era alata e volava/ in un intreccio di fili d’oro/ per farmi cogliere una scheggia/ del prisma dai brillanti colori (p.48)
Le rifrazioni luminose di un’esistenza ormai perduta restano nella memoria amara degli anni belli (dice con un bellissimo ossimoro) …da risalire con angoscia per ritrovarsi uniti. Ma nel momento successivo confessa: Mi resta un’idea incompleta/ di me stessa e la sensazione/ del vuoto ascendente delle ore.(p.49) per concludere infine: Vivo la solitudine collettiva (altro ossimoro) dei fili d’erba nel prato (ibid.).
Terribile solitudine quella di essere chiusi in se stessi in mezzo a miriadi di altri esseri della stessa natura.
Ancora nei ricordi di momenti vissuti insieme, come durante il viaggio a Istanbul (p.50) le pare di riavere un momento di comunione. Ma è subito contraddetto dalla lapidaria sequenza successiva: É troppo duro cercare un cuore caro/ sotto la freddezza liscia/ del marmo della lastra/ e poter lasciare solo un fiore di seta/ per dire l’affetto:/consola sentire che le parole più belle/ ancora ce le dobbiamo dire (p.51).
In questa sequenza riaffiora una speranza: quella di potersi ancora dire le parole più belle. Ma il vuoto che le si è creato intorno è immenso perché è il vuoto della tua assenza (non della tua presenza) (p.53) e richiama alla memoria altri vuoti, scanditi come tappe di altrettante lacrime (mamma, papà, mia zia, mia suocera, per ritornare a mio marito-come ora lo chiama, sentendolo ormai altro da sé.
La poetessa non parla più con lui, ora, ma con se stessa, e lo chiama marito, tanto che nel brano successivo (p.54) riassume lo scandire della sua giornata dal momento in cui sorge il sole fino a quando…comincia/ a tagliare obliquo con le sue ombre/ il mare oltre i vetri della finestra/ e la delusione dell’assenza/ esplode in un’iride di lacrime.(Lacrime luminosissime, tanto da assumere in sé i colori dell’iride, ossia di tutto lo spettro luminoso), e lei cerca d’imparare a vivere solamente di se stessa. Ritorniamo al concetto dell’epigrafe già citata: La morte si sconta vivendo…
Nella chiusa, con cinque versi lapidari lo ringrazia di tutto: la mia riconoscenza infinita/ per essere stato per me….// A dirti il mio grazie/ ci sarà sempre una rosa/ per te.
E non dicendo cosa e come sia stato per lei, Mino diventa l’essere assoluto che ha dato senso alla vita della poetessa, la quale non dice: sei stato marito, amante, amico, confidente, fratello, ispirazione, conforto, o qualsiasi altra cosa, o ancora qualcos’altro, ma soltanto la sua essenza:per essere stato per me in assoluto. E in assoluto, per lui, ci sarà sempre una Rosa, ossia lei con tutta la sua dedizione imperitura.

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