Intervento di Rosa Elisa Giangoia al Convegno Chi fur li maggior tui? Reggio Calabria 15 – 17 aprile 2010

Chi apre la porta di una scuola chiude una pagina (Victor Hugo)

La citazione di Victor Hugo si adatta davvero bene al romanzo di Alessandro Manzoni che imposto come lettura obbligatoria a scuola corre sempre più il rischio di essere appannato da un’usura didattica, non sempre pienamente adeguata, tanto da far sì che se ne metta sempre più in discussione l’opportunità di mantenere una posizione di assoluto privilegio per questo testo nella nostra consuetudine scolastica. Per questo vorrei fare alcune osservazioni su I Promessi Sposi e soprattutto sottoporli alla verifica di una più recente chiave di lettura, quella della teorizzazione dell’opera narrativa della scrittrice statunitense Flannery O’Connor (1925-1964).
Innanzitutto vorrei osservare che il Manzoni è stato uno scrittore coraggioso, non certo un uomo coraggioso, come possiamo vedere dal suo ampio epistolario (1) e dal diario della figlia Matilde (2), ma come scrittore è stato davvero coraggioso, perché ha osato infrangere una tradizione consolidata e dar vita a qualcosa di veramente nuovo in letteratura. Questo ci conferma ancora una volta che “un’opera d’arte esiste indipendentemente dal suo autore”, come dice Flannery O’Connor (3). Manzoni in particolare ha avuto il coraggio di accettare e far proprio la richiesta che Pietro Borsieri (4) rivolgeva agli scrittori di realizzare una letteratura narrativa moderna, utile, socialmente rappresentativa e praticamente popolare, servendosi del genere letterario del romanzo, dal Seicento confinato in un ambito letterariamente inferiore ed avversato dalla Chiesa, per il preponderante spazio riservato alle vicende amorose. La sua originalità si rileva ancor più se pensiamo che, anche se il Manzoni si inserisce nell’onda del successo italiano delle opere di Walter Scott, che iniziano ad essere tradotte nel 1821, sa però differenziarsi nettamente dal modello scozzese, tenendosi lontano dal gusto patetico-avventuroso e dal sospetto della falsificazione storica, tanto da indurre i classicisti ad attenuare la loro suscettibilità di retori e la loro proclamata avversione nei confronti di questo genere letterario.

Questo coraggio letterario viene al pavido uomo Manzoni nel momento in cui sceglie di essere cristiano o, meglio ancora, scrittore cattolico. Il coraggio gli deriva dalla sua fede. E’ una scelta esplicita e dichiarata che fa dopo la conversione, quando dice che non scriverà mai più cose come quelle di prima (5). E’ proprio questa dichiarata volontà di voler essere scrittore cattolico che mi induce ad accostare la sua figura a quella di Flannery O’Connor che dice: “proprio perché cristiana non posso essere niente di meno che una scrittrice” e aggiunge :”Scrivo come scrivo perché sono (e non sebbene sia) cattolica. E’ un fatto, tanto vale dirlo a chiare lettere”(6). Queste dichiarazioni, a distanza di circa un secolo, ci inducono a verificare la tenuta del narrare di Manzoni alla luce del posteriore narrare cattolico della O’Connor. Il Manzoni pensava la stessa cosa della scrittrice americana, in quanto anch’egli era convinto di dover scrivere in quanto cattolico, nel suo caso con un certo entusiasmo da neofita convertito, ma anche senza preoccuparsi del consenso da parte del potere, come era ancora allora di moda inseguire (basti pensare al Monti) o del successo di pubblico, tanto che parla di “25 lettori”, non per falsa modestia, ma per quella consapevolezza della realtà da cui bisogna partire per incidere proficuamente nella mentalità del tempo, che l’ha portato anche a pubblicare il romanzo a sue spese. Se vogliamo riprendere l’accostamento tra il Manzoni e la O’Connor, dobbiamo rilevare che ad accomunare i due scrittori, è l’essere ortodossamente cattolici, sostenitori entrambi dell’importanza dei dogmi, di fronte a cui specularmene si pone, proprio in quanto cristiani, il poggiare la narrativa sul vero che è rivelazione, ma anche creazione. Il Manzoni pone “il vero per soggetto” (7), e sembra anticipare la O’Connor che scrive: “Base dell’arte è la verità, nella sostanza come nella forma. Chi nella propria opera persegue l’arte, persegue la verità, in senso immaginativo, né più né meno” (8). Questa verità, che per la scrittrice americana è costituita anche e soprattutto da “quei particolari di vita concreta che danno realtà al mistero della nostra posizione sulla terra” (9), Manzoni ha dovuto inventarsela completamente, illuminando con la sua fantasia la realtà della storia e della vita, per creare il narrare del romanzo. Cioè un modo di narrare del tutto diverso dal tradizionale e consolidato narrare epico, che era fondato su tipologie astratte di figure incarnanti valori, lontane dalla realtà del vivere nel quotidiano del mondo creato, ma il Manzoni ha dovuto anche inventare un narrare non romanzesco, sapendo temperare con la nuova categoria del verosimile, quell’avventuroso lontano dal possibile che faceva scivolare il romanzo sei-settecentesco nel fiabesco, capace di toccare solo la fantasia e l’immaginazione del lettore, ma non la sfera razionale adatta ad analizzare e comprendere il reale, alla luce di un’emotività, pur sempre temperata da equilibrio e moderazione. Nonostante questa propensione al vero, il Manzoni, però, in anticipo con quanto un secolo dopo teorizzerà come necessario la O’Connor, sa tenere lontana la verità nella sua narrativa da quel “rigido naturalismo”, che secondo la scrittrice americana rischia di diventare “un vicolo cieco” (10). Nel Manzoni sono appunto i particolari che “diventano simbolici nella loro azione”, mentre a perdere questo valore sarà, per ristrettezza inventiva e concettuale, la narrativa dei suoi epigoni (Grossi, D’Azeglio, ecc.), pur ancora lontani dalla teorizzazione naturalistica dei francesi di metà Ottocento. Il Manzoni i valori simbolici li crea autonomamente, senza retroterra e senza modelli, fino al macro simbolo rappresentato dalla peste, evento storico, quindi reale, ma caricato di valenze simboliche di carattere morale e anche tale da determinare la ”transizione” di Renzo e Lucia, rappresentando un’area spazio-temporale del tutto diversa da quella in cui sono stati prima e che non è ancora quella in cui si troveranno in seguito, definitivamente, ma che realizza il cambiamento necessario, costituendo, quindi, per certi aspetti, una sorta di occasione non solo di formazione, ma di rinascita.
Può essere interessante anche notare che il Manzoni e la O’Connor sono scrittori dichiaratamente cattolici ad un secolo di distanza, in due contesti socio culturali lontani e diversi, pur con un’affinità di fondo. Infatti negli Stati Uniti del Sud il cattolicesimo negli anni ’50 del Novecento maccartista diventa essenzialmente un valore civico a difesa dal totalitarismo sovietico, che per certi aspetti può accostarsi al clima della Restaurazione in Europa, dopo il Congresso di Vienna, in un clima di reazione e difesa dai propositi rivoluzionari e giacobini. In entrambe le situazioni storiche si è determinato un revival religioso nazionale che ha ottuso il senso critico, facendo sì che ogni forma di dissenso sia considerata slealtà, se non aperta ribellione: in questi contesti, entrambi gli scrittori usano il cattolicesimo come chiave di apertura critica, come strumento di analisi per il dissenso in rapporto all’ordine costituito.
In questa particolare situazione storica e culturale il Manzoni deve inventarsi il romanzo come genere letterario efficace a più livelli, per finalità politiche e morali, in senso ampio, cioè con capacità di costruire l’uomo, secondo le nuove prospettive che aveva individuato dalla rilettura del Vangelo alla luce degli ideali illuministici. Anche a lui, proprio come alla O’Connor, preme “che i cattolici del futuro abbiano una letteratura” (11), nonostante le riserve che i suoi contemporanei avevano nei confronti del romanzo, ugualmente a quanto si pensava negli USA degli anni ’50, tanto che la O’Connor scrive: “La narrativa è considerata dalla maggior parte degli scrittori cattolici una perdita di tempo” (12). E il Manzoni intraprende questa strada con grande spirito di sacrificio! Per lui lo scrivere deve essere stata veramente una “sfacchinata”, come dice Flannery O’Connor, un lavoro che l’ha obbligato per vent’anni con dedizione totale, non solo alla costruzione della trama e alla caratterizzazione dei personaggi, all’impegno ad incarnare le sue idee in figure e situazioni quanto più possibile reali, ma anche alla ricerca incessante della singola parola, in tutta la sua proprietà ed efficacia espressiva, con una finezza e un’arguzia che non trovano pari nella loro sottigliezza e funzionalità.
Per costruire il suo romanzo si è subito messo in quella prospettiva che sarà poi giustamente teorizzata dalla O’Connor, quando dice: “Lo scrittore della tematica religiosa necessita soprattutto di una regione dove tale tematica trovi riscontro nella vita della gente” (13). E lui questa “regione” l’ha trovata con acutezza nel tempo e nello spazio, individuandola in quella Lombardia del Seicento, al tempo della Controriforma e sotto la dominazione spagnola, elementi capaci di farsi carico di valenze simboliche e di sviluppi significativi, tanto da impedire “alla narrativa di essere corriva e artefatta” (14). In questo luogo, storico e geografico, il Manzoni colloca, sempre con un coraggio, che gli costerà molte ed aspre critiche tra i suoi contemporanei, in particolare da parte di Giovita Scalvini (15), dei personaggi letterariamente nuovi, “vili meccanici”, accanto ad altri, nobilitati dalla storia e dalla tradizione letteraria, per dare a tutti la dignità di persone, nella storia e soprattutto davanti a Dio, ciascuno con la sua personale responsabilità nella scelta tra bene e male, anch’egli, come la O’Connor, nella convinzione che l’uomo non è “determinato, né in tutto e per tutto corrotto. Lo riterrà incompleto in sé, incline al male ma redimibile qualora i suoi sforzi siano assistiti dalla grazia. E riterrà che questa grazia operi attraverso la natura, sebbene la trascenda del tutto, cosicché […] lascia sempre una porta aperta alle eventualità e all’imprevedibile presente nell’animo umano” (16). Buona testimonianza di questo suo atteggiamento si può trovare nel confronto tra i due personaggi del romanzo rappresentanti del male, l’Innominato e don Rodrigo. Nel primo la grazia agisce di per sé, nella natura di quest’uomo dalla condotta malvagia, di fronte alla per lui sconcertante presenza di Lucia, prigioniera nella sua casa. In questo modo, inaspettatamente, si realizza il capovolgimento della storia, come ha evidenziato Italo Calvino, il quale però non ha compreso che tutto questo sovvertimento della storia avviene grazie ad “un gesto che in qualche modo stabilisce il contatto con il mistero” (17): e proprio di questo contatto con il mistero, Lucia, nella sua fiduciosa speranza, è espressione e veicolo. In don Rodrigo, invece, nulla possono le parole veementi di fra’ Cristoforo, tra esortazioni e minacce, sulla sua natura, non toccata dalla grazia. Il Manzoni conosce il male che pervade l’animo dell’uomo, nella realtà di tutte le sue forma, quelle veniali e quelle mortali, quelle dovute a debolezza e quelle vissute per scelta deliberata con determinazione: a tutte sa guardare con l’occhio consapevole di chi conosce (anche per esperienza personale) la Grazia del Signore, capace di trovare vie umanamente inaspettate e imprevedibili. Conosce il male morale della debolezza, della prevaricazione, del sopruso e della violenza, conosce il male della storia, delle guerre e delle sopraffazioni che tolgono la libertà, conosce il male della natura, della carestia e dell’epidemia, misterioso, ma nei cui confronti ha la capacità di accettare le possibili aperture al bene nel mistero della Provvidenza. Il suo occhio è libero e fiducioso, sa guardare quanto succede e può succedere all’uomo immerso nel suo hinc et nunc della sua personale storia, inserita nella grande Storia, con disponibilità ed accettazione, nella consapevolezza che non tutto si conclude nella dimensione del tempo e nell’esperienza della comprensione. I suoi personaggi sono persone, non individui, sempre costruiti in analogia con l’Essere, per cui l’importante non è fare, agire, ma come e perché fare e agire. Il Manzoni infatti si preoccupa che la sua narrativa possa contribuire alla rivelazione di quel mistero, che è la radice stessa della nostra esistenza; vuol essere fedele alla storia, al passato e, di riflesso, al proprio tempo, ed ugualmente all’eternità, a ciò che crede e a ciò che vede, al relativo e all’assoluto, facendo del secondo la spiegazione del primo e dando al primo l’apertura verso il secondo.
Anche per quanto riguarda il modo di costruire il testo narrativo, il Manzoni sembra anticipare le posizioni teoriche che verranno fissate dalla O’Connor. Innanzitutto dobbiamo dargli atto che deve aver fatto una tremenda “sfacchinata” per passare dal Fermo e Lucia ai Promessi Sposi, ponendosi con chiarezza e lucidità gli obiettivi di evitare di “suscitare la compassione con la compassione, l’emozione con l’emozione, o i pensieri con i pensieri” (18). Il problema se l’è posto, con serietà e determinazione, e ha cercato in tutti i modi di liberare la narrativa da quell’eredità dell’oratoria, che la sua cultura gli imponeva. Indubbiamente ha cercato di “affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, sentire, odorare, gustare, toccare” (19) e alla compassione, alle emozioni, ai pensieri ha capito che bisognava “dare corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore” (20). Basta pensare all’incipit del romanzo, a quella descrizione del lago di Como, di perfetta tecnica cinematografica, creata con le parole dall’occhio di uno scrittore quando non solo non esisteva il cinema, ma doveva ancora entrare in uso la pittura di paesaggio.
La O’Connor scrive “Qualsiasi disciplina può aiutarvi a scrivere: […] in special modo il disegno. Qualsiasi cosa vi aiuti a vedere, qualsiasi cosa vi induca a guardare. Lo scrittore non dovrebbe mai vergognarsi di guardare fisso le cose. Non c’è nulla che non richieda la sua attenzione”. (21). Di fronte a queste parole non può non venirci in mente, nelle prime pagine del romanzo, la tecnica descrittiva raffinata con cui il Manzoni, dopo l’ampia panoramica su “quel ramo del lago di Como”, punta il suo obiettivo visivo sulla passeggiata di don Abbondio che, attraverso le parole dello scrittore, sembra venirci incontro in un crescendo percettivo fino all’impatto con i bravi, in cui ci troviamo coinvolti come mute presenze, purtroppo impossibilitate ad intervenire.
Se allo scrittore di narrativa si richiede di avere quella che la O’Connor definisce una “visione anagogica, cioè capace di vedere diversi livelli di realtà in un’immagine o in una situazione (p. 48), questa non fa certo difetto a Manzoni che nel suo romanzo conferisce valenze multiple alla sua storia che parla del passato, alludendo al presente, e non con una finalità strettamente autoreferenziale, ma con intrinseche potenzialità espressive politiche, morali e sociali, capaci di fornire insegnamenti di vita agli uomini non solo del suo, ma di ogni tempo. Emblematica a questo proposito è la descrizione dell’epidemia di peste, che si articola nei vari livelli di significato: letterale, per quanto riguarda la sua veridicità storica, documentata sui testi dell’epoca, mitico, per il sovrapporsi dello spessore delle interpretazioni allora correnti, convenzionale, per l’analisi veridica delle ragioni reali della diffusione dell’epidemia, e infine anagogico, per il valore di “scopa” che il Manzoni conferisce a questo fatto naturale, ma anche sociale. Inoltre sa estrarre da questa vicenda e rappresentare con estrema efficacia il lato grottesco e orrido di quell’esperienza, in modo così efficace, da essere ammirato da E.A. Poe e da costituire, di fatto, l’archetipo narrativo di tutte le descrizioni di orrore, che perderanno lo sguardo compassionevole e pietoso del Manzoni, vero e umano, per privilegiare il coinvolgimento emozionale fine a se stesso.
L’unico punto in cui il Manzoni non risponde alle aspettative della O’Connor riguarda l’uso del linguaggio, indubbiamente in lui non realistico, per le ragioni storiche e culturali che ben conosciamo, troppo lontano da quella coloritura di “idioma locale” che la scrittrice americana caldeggia (22): linguaggio dello scrittore del Sud, iperbolico, paradossale, perché espressione di un contesto infuocato come il clima. Il Manzoni non poteva eccedere, aveva i limiti della sua educazione classica, incisiva soprattutto a livello espressivo, ma, ben presto, anche nel nostro Ottocento, il parlare locale verrà recuperato nelle sue specificità regionali dal Fogazzaro al Verga. E’ un piccolo limite, che può essere facilmente giustificato e perdonato proprio per la funzione positiva che la lingua, non vera, del Manzoni, ha avuto nel nostro paese, nonostante le critiche di Graziadio Isaia Ascoli, che già allora con più acutezza vedeva la realtà.

1) Lettere in Tutte le opere di Alessandro Manzoni, a cura di A. Chiari e F. Ghisalberti, “Classici Mondadori”, Milano, 1957-1990.
2) M. Manzoni, Journal, a c. di C. Garbali, Adelphi, Milano 1992.
3) F. O’Connor, Insegnare letteratura, in Nel territorio del diavolo. Sul mestiere di scrivere, Minimum Fax, Roma 2003, p. 91.
4) P. Borsieri, Avventure letterarie di un giorno (1816) in Avventure letterarie di un giorno e altri scritti editi e inediti, a c. di G. Alessandrini, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1967.
5) F. O’Connor, Scrivere racconti, in Nel territorio del diavolo, cit., p. 65.
6) Lettera ad “A” del 20 luglio 1955, in Sola a presidiare la fortezza: lettere, Einaudi, Torino 2001, p. 26.
6) Lettera al Marchese Cesare D’Azeglio sul Romanticismo, in Tutte le opere di A.M., cit.
7) F. O’Connor, Natura e scopo della narrativa, in Nel territorio del diavolo, cit., p. 42.
8) F. O’Connor, Natura e scopo… cit., p. 45.
9) F. O’Connor, Natura e scopo… cit., p. 46.
10) F. O’Connor, Il romanziere cattolico nel Sud protestante, in Nel territorio del diavolo, cit., p. 107.
11) F. O’Connor, Lettera ad “A” del 28 giugno 1956, in Sola a presidiare…, cit., p. 76.
12) F. O’Connor, Il romanziere cattolico nel Sud protestante, cit., p. 115.
13) F. O’Connor, Il romanziere cattolico nel Sud protestante, cit., p. 113.
14) G. Scalvini, Dei Promessi Sposi di Alessandro Manzoni, Lugano, Ruggia 1831 in Foscolo, Manzoni, Goethe. Scritti editi e inediti, a c. di M. Marcazzan, Eiunaudi, Torino 1948.
15) F. O’Connor, Il romanziere cattolico nel Sud protestante, cit., p. 112.
16) F. O’Connor, Sulla propria opera, in Nel territorio del diavolo, cit., p. 80.
17) F. O’Connor, Scrivere racconti, in Nel territorio del diavolo, cit., p. 65.
18) F. O’Connor, Scrivere racconti, cit., p. 64
19) F. O’Connor, Scrivere racconti, cit., p. 65.
20) F. O’Connor, Natura e scopo della narrativa, in Nel territorio del diavolo, cit., p. 51.
21) F. O’Connor, Scrivere racconti, cit., p. 75.
22) F. O’Connor, F. O’Connor, Scrivere racconti, cit., p. 74.

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